(1963)
***
Un jeune chirurgien plonge dans une crise existentielle après avoir douté des capacités d'un médecin plus âgé. C'est le conflit entre anciens et nouveaux qui est interrogé, le chirurgien, d'origine paysanne, finissant par rendre visite à son père. Mais conflit non résolu, et sous-tendu par un autre, brièvement mais directement évoqué, sur l'engagement socialiste et ses possibles aveuglements. S'effectue surtout une dérive du personnage, appartenant aussi au milieu intellectuel de Budapest. Un film dans le film s'insère à la moitié et a pour effet de rendre le dernier mouvement, à la ferme familiale, insolite, comme une projection dans le passé. Sans doute y a-t-il une influence antonionienne autant qu'une impulsion partagée à l'Est à ce moment-là (un court métrage projeté en privé est jugé par un personnage de "style polonais"). Jancso étonne déjà, commence à étirer ses plans et à gérer les mouvements. La troisième partie, avec ses ouvertures soudaines de l'espace, annonce clairement la suite.
(23/07/2024)
(1965)
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Mon chemin, troisième film de Jancso, pose les fondements de son esthétique. La technique commence à s'appuyer sur d'amples plans séquences, figure qui prendra au fil du temps de plus en plus d'importance dans le cinéma du hongrois. Ici, la sensation du temps est complexifiée, magnifiée par des mouvements d'appareils extraordinaires, par les déplacements des groupes dans le cadre, par la simultanéité d'actions à l'avant et l'arrière-plan. Pas de solennité, ni de confusion. Le terme est parfois utilisé abusivement, mais pas pour Jancso : c'est bien une merveilleuse chorégraphie qui s'offre à nos yeux.
Le cinéaste plonge son spectateur directement dans le chaos, dès les premiers plans, sans repères, rendant ainsi parfaitement l'indécision d'un temps de guerre. Car nous sommes à la fin de la seconde guerre mondiale. L'invasion russe de la Hongrie succède petit à petit à l'occupation allemande. Après un premier tiers consacré à l'errance du personnage principal, Joseph, jeune homme plongé dans l'absurdité concentrationnaire et la confusion des troupes militaires (hongroises, russes, allemandes), le récit se stabilise autour d'un refuge agricole et développe une relation particulière, celle du héros et de son ami-geôlier russe, du même âge. Dans les œuvres suivantes, une telle focalisation sur des personnages précis disparaîtra. Cette caractérisation inhabituelle se fait cependant avec une grande subtilité (seuls leurs rapports et leurs activités quotidiennes sont montrés, ni leur passé ni leur psychologie ne sont développés). Découpage encore relativement classique, récit laissant passer un espoir naissant lié à une compréhension mutuelle entre individus de nationalités différentes, richesse émotionnelle : Mon chemin est la porte d'entrée idéale pour découvrir Jancso.
(18/03/2008, Nightswimming)
Début de la conquête de l'espace Hongrois par Jancso, avec ces hommes qui courent dans la plaine (parfois après des femmes nues) et se heurtent à des groupes antagonistes, ici, en 45, les Russes prenant possession du territoire, les Hongrois soupçonnés de complaisance avec les Allemands, les Juifs rescapés des camps. Ce sont les va-et-vient qui font que la simplicité de la situation est dépassée, ainsi que le point de vue adopté, celui d'un jeune prisonnier hongrois, ballotté et se liant amicalement à celui supposé le surveiller (Jancso lui-même fut brièvement entre les mains des Russes). Prisonnier dans son pays, ne se posant pas vraiment la question de "l'évasion", plus ou moins tenu de rester dans cet endroit très ouvert, vaste mais borné sur certains côtés (champ de mines) et au-dessus (présence mystérieuse d'un avion).
(30/07/2024)
(1966)
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66, début de la jancsomania avec cette histoire des sans-espoir, révoltés matés en 1869 par les serviteurs du régime austro-hongrois. Tout est en place. Manque juste peut-être, connaissant la suite, un peu de souplesse, à cause du cadre militaire et carcéral sans doute. Il n'empêche qu'on a rarement aussi bien montré la contrainte, à la fois physique et psychologique, tout en réduisant les dialogues au minimum : les lignes tracées par les murs du fort et par les rangées de soldats d'une part, l'organisation infernale d'une succession de dénonciations parmi les prisonniers d'autre part.
(07/10/2024)
(1967)
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Quelque part, des Russes blancs affrontent des rouges qui sont aidés de Hongrois réunis en brigades internationales. En pensant au film, on pense d'abord à l'auteur, qui obtint là sa consécration, et donc à son style. On oublie souvent qu'il s'agit aussi de l'un des plus grands films de guerre jamais réalisés. Pas le plus riche ni le plus spectaculaire, mais peut-être celui qui montre le mieux la guerre en mobilisant les notions d'espace et de mouvements. Et cela dès le premier plan séquence. Ordres reçus, fuites ou attaques provoquent les mouvements, mais souvent ceux-ci sont effectués dans plusieurs sens ou sont aussitôt annulés par un mouvement inverse (et dans le même plan). Ainsi sont représentés l'oppression et la résistance, l'arbitraire et l'absurdité, tout en laissant courageusement se glisser les ambiguïtés (les multiples déshabillages/rhabillages et l'économie narrative circulaire, ou "sans fin", peuvent sous-entendre, non pas qu'il faille renvoyer dos à dos mais que des renversements, des revirements, des reniements sont toujours possibles, surtout lorsque des armes sont en mains). Ce qui est admirable, c'est que ces longues séquences "disent tout" de la guerre sans jamais verser dans le symbolisme, ni dans la performance. C'est notamment dû au tournage en extérieur, en pleine lumière et en adaptation au terrain (utilisation extraordinaire de la rivière, des creux, des bosses, du bois de bouleaux), mais encore à la présence corporelle de chacun ou chacune, qui peut devenir personnage principal de longues minutes ou disparaître brutalement (il n'y a donc pas de "héros" dans le film, même si le beau blond Andras Kozak l'ouvre, le traverse et le ferme), toujours dans l'imprévu pour le spectateur. Immense film.
(02/11/2024)
(1968)
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Dans une ferme en pleine campagne hongroise vivent deux jeunes femmes, le mari de l'une et l'amant de l'autre, plus ou moins caché. Autour, des soldats et des policiers vont et viennent, surveillent les populations, exécutent certains hommes. Au détour d'une brève conversation, nous devinons que le pays a été repris en main après un épisode révolutionnaire et que le régime en place s'est appuyé sur des forces étrangères. L'introduction du film, un montage d'images d'archives de défilés militaires, nous avait fait auparavant situer l'action autour des années 20. Pour en savoir plus, il faut être hongrois et connaître l'histoire de son pays ou lire par ailleurs les entretiens d'époque de Miklos Jancso. En 1919 s'était instalée une république révolutionnaire (la République hongroise des Conseils). Elle ne perdura que quelques mois, étranglée qu'elle fut entre les puissances voisines (notamment la Roumanie) et les velléités de l'ancienne classe dirigeante. L'amiral Horthy finit par prendre le pouvoir et par entamer la répression envers les révolutionnaires.
S'il nous échappe, compte tenu de l'absence d'explications, nous savons tout de même que le contexte historique de Silence et Cri est tout à fait précis. Jancso traite ainsi d'un moment bien particulier de l'histoire hongroise mais le fait accéder en même temps à une représentation beaucoup plus universelle, à une réflexion très large sur la guerre, la violence et la domination. L'avantage qu'il en tire est notamment celui de ne pas tomber dans le même travers que Bergman avec La Honte (1968 également) : un hermétisme et une théorisation excessive trop détachée du réel.
Dans Silence et Cri, les données auxquelles le spectateur peut s'agripper sont rares, autant que le sont les dialogues. Ceux-ci sont la plupart du temps purement fonctionnels, se limitant souvent à exprimer un ordre ou au mieux une demande : "Ouvrez votre veste", "Montez", "Descendez"... Ils peuvent constituer les seules expressions entendues au cours d'une longue scène et, lorsqu'ils commandent une mise en mouvement, entraîner celui du cadre, soutenant une dynamique constante. Ces ordres proférés ne sont pas l'apanage des militaires car les civils en usent aussi, bien que moins fermement.
L'approche de Jancso concernant les statuts de victimes et de bourreaux est bien plus profonde et dérangeante que la simple dénonciation d'actes d'oppression exercés dans une période difficile. Le cinéaste se garde bien de faire croire que tout se vaut et que la lutte pour un idéal est inutile, mais il fait très bien sentir la possibilité d'une réversibilité des situations (cela étant inscrit dans la forme même du film, par l'usage des figures circulaires ou par le retour de certains événements et de certaines compositions) et de la reconduction, à l'intérieur de l'un et de l'autre camp, des rapports de domination. Refusant toute approche psychologique des personnages, se plaçant à la même distance de chacun, s'appuyant avant tout sur la mise en scène de l'espace pour expliciter les rapports entre les individus, laissant planer régulièrement l'incertitude sur la finalité des actions entamées, Miklos Jancso excelle à décrire cette terrible zone grise dans laquelle évoluent les êtres en proie à la guerre (et en particulier la guerre civile, la guerre de "voisinage").
Cette démarche s'appuie sur une esthétique très particulière et d'une beauté à couper le souffle. Tout en plans séquences, l'art de Jancso est d'autant plus époustouflant qu'il ne vire jamais à l'esthétisme gratuit, au procédé systématique, à l'emprisonnement du regard du spectateur. Ces plans sont, dans leur grande majorité, des plans d'extérieur (quand ils ne le sont pas, la caméra profite des ouvertures pour faire entrer le hors-champ visuel ou sonore), ils suivent des individus toujours en mouvement et se croisant, le plus souvent en marche, ils ménagent sans cesse, aidés par le caractère elliptique des dialogues, la surprise des vis-à-vis, des entrées et des sorties de champs, ils se répondent l'un à l'autre (quand le premier du film montre l'exécution d'un partisan, le dernier démarre de la même façon mais l'axe de la caméra est opposé : le dénouement en sera donc différent), ils bruissent des frémissements de la nature et de la présence des chevaux, ils s'enchaînent par des raccords impeccables qui gomment gracieusement les larges sauts dans le temps et l'espace.
Le formalisme de Jancso ne dévitalise rien. Si ses travellings tracent d'innombrables cercles, ils n'enferment pas le spectateur. Seuls les personnages semblent ne pas pouvoir trouver d'échappatoire. C'est que leur lutte doit être mener sur place, malgré l'appel d'un horizon infini et l'incitation à la fuite qui émane de la platitude du paysage. Jancso, ici comme ailleurs, aime à composer des plans séquences dans lesquels un homme commence à courir vers le lointain avant de rebrousser chemin devant l'arrivée de cavaliers ou tout simplement de lui-même.
Silence et Cri se pose en quelque sorte, à la suite des Sans-espoir et de Rouges et Blancs, comme le troisième volet d'une admirable trilogie.
(08/12/2009, Nightswimming)
Après la fin de la courte République des Conseils hongroise de 1919, divers partisans du régime de Horthy éliminent les révolutionnaires. Enfin ça, c'est Jancso qui le dit en entretien, car il n'en laisse à l'écran que des signes, indéchiffrables pour nous, en réalisant son film le plus radical à ce stade. Il y a un refus absolu de dramaturgie classique, d'approche émotionnelle ou psychologique des personnages, dont les liens réels (amicaux, familiaux, conflictuels ou érotiques) ne sont que suggérés. La représentation de l'oppression et de la résistance uniquement en termes dynamiques et plastiques est fascinante. Dans le vaste espace (quasiment pas d'intérieurs, sinon pour cadrer des ouvertures, portes, fenêtres), seuls les révolutionnaires courent. Les soldats, eux, qui balancent entre cruauté et indifférence, marchent tranquillement, ajustent lentement leur fusil et tirent. Ils savent que l'étendue du paysage ne sera d'aucun secours. D'ailleurs, le personnage de révolté le plus lucide n'arrête pas de faire demi tour, conscient de l'impossibilité de la fuite. Pas d'indécision, mais l'idée de plus en plus forte que la lutte doit se faire sur place. On a l'abstraction des lignes, l'arbitraire apparent des déplacements, et en contrepoint, les gestes doux, les marches calmes, les paroles rares. La lenteur et l'épure ne sont jamais un handicap car le mouvement est finalement constant, les glissements de la caméra, associés aux entrées et sorties de champ, en très longs plans séquences remplacent le montage.
(20/11/2024)
(1968)
**
1947, des étudiants des Collèges populaires investissent un établissement catholique pour débattre et rallier les élèves à la cause socialiste, sous le regard de militaires. Face aux refus, ils finissent par user de l'intimidation et de la force, avant d'être recadrés par des membres du parti qui poussent les plus radicaux à quitter l'organisation. Le film est en couleur et musical, chants très nombreux et danses, qui deviennent de plus en plus contraignantes, rondes servant finalement à encercler les opposants. Jancso filme des groupes bien définis, même s'ils peuvent se scinder. Et toujours par la seule mise en scène des mouvements (ici, donc, ceux du ballet), il montre le possible basculement dictatorial et bureaucratique des révolutions, dans un récit bouclé sur lui-même. Il avance loin dans l'allégorie, par conséquent, on cherche absolument le sens, ce à quoi renvoie ce face à face, ce chant, ce discours, ce leader, ce procès, cette exclusion... D'autant plus que les habits et certains slogans ou certaines pratiques appartiennent aux contemporaines années 60 plutôt qu'à l'immédiate après-guerre. Au-delà du tour de force, contrairement aux précédents, les idées me semblent ici trop masquer les personnages, trop les essentialiser.
(02/12/2024)
(1969)
***
1934, des Oustachis, nationalistes croates accueillis, surveillés et instrumentalisés sur le sol hongrois, préparent un attentat contre Alexandre II de Serbie. Jancso commençait à lasser certains, allant toujours plus loin, même dans ce cadre de coproduction franco-hongroise. Passé un temps d'adaptation à l'utilisation du français, la greffe prend, Jacques Charrier et Marina Vlady (et beaucoup plus brièvement Laszlo Szabo et Michel Delahaye) trouvant rapidement leurs marques et ne déparant pas au milieu des habitués hongrois. Plus aucun plan court ici mais le tour de force de treize plans séquences, intérieurs et/ou extérieurs, menés avec virtuosité. Leur longueur, le nombre élevé de protagonistes et la volonté constante de parler politique font qu'ils peuvent glisser de l'observation comportementale à l'allégorie plus distanciée, mais l'intérêt est maintenu dans la représentation des forces en présence et des revirements (symbolisés par d'innombrables passages de main en main de revolvers et de fusils de toutes sortes). Dans un décor quasi-unique, les mouvements de caméras incessants et calculés sont justifiés par la situation du personnage principal, placé dans un endroit qu'il ne connaît pas, entouré d'hommes et de femmes dont il doit douter à chaque fois des intentions. Politiquement, c'est une alerte sur les organisations structurées pyramidalement qui entravent toute liberté personnelle et qui préfèrent créer des martyrs plutôt que s'appuyer trop longtemps sur de fortes individualités.
(17/12/2024)
(1970)
*
Premier échec patent pour Jancso avec ce film tourné en Italie sans son scénariste Gyula Hernadi ni son chef op Janos Kende (Carlo Di Palma à la place). Pari difficile d'aborder avec son style la réalité italienne de l'époque puisque l'histoire est contemporaine, mélange de passion amoureuse et de luttes politiques (une journaliste bourgeoise de gauche tombe sous le charme d'un jeune homme traqué par ses anciens camarades terroristes parce qu'il a refusé de commettre un assassinat). On y trouve des traces d'humour, des petits détours presque felliniens, mais les mouvements chorégraphiés semblent contraints dans l'espace d'une villa, d'une rue, d'un jardin milanais. Au centre, Monica Vitti ne semble pas parfaitement accordée aux désirs de Jancso. Autour d'elle, une sorte d'internationale auteuriste : Pierre Clementi, Daniel Olbrychski et l'acteur fétiche Joszef Madaras. Encombrée d'une musique romantique et mise en scène avec la distanciation habituelle, l'histoire d'amour indiffère et n’élève jamais le constat sociétal sur les tensions italiennes, très simplifiées, à l'image de ces fonds de plans où quelques figurants agitent côte à côte des drapeaux rouges et noirs.
(23/12/2024)
Agnus Dei
(1971)
**
En 71, en pleine confiance, Jancso tourne inlassablement autour de ses obsessions : l'Histoire hongroise et ses épisodes de révolutions et de répressions remise en scène dans la plaine avec chevaux, uniformes et femmes nues. Cette fois, nous sommes en 1919 lorsque s'affrontent des brigades, communistes d'un côté et chrétiennes de l'autre. Une figure de prêtre dogmatique et halluciné émerge, suivi par d'autres, qui le supplanteront. L'aspect enveloppant et circulaire de la mise en scène, qui tend à la répétition et au cyclique, accentue la vision pessimiste d'une Histoire qui n'en finit pas de broyer les peuples à coups d'oppressions successives, un tyran chassant l'autre, toujours pourtant sous les habits du libérateur. Les fantastiques plans séquences (les plans brefs sont quasiment bannis) délimitent un vaste espace théâtral dans lequel Jancso recrée cette Histoire, la fait comprendre (certes pas dans les détails pour nous) par l'usage de symboles, de métaphores, mais toujours dans le réalisme et sans artifices. C'est que la longueur du plan et son dynamisme (tout est toujours en mouvement, caméra et acteurs, et il est strictement impossible de prédire ce qui va surgir ou disparaître du cadre, sans pour autant que la maîtrise semble échapper au cinéaste) empêche que la représentation se fige, se dessèche et déshumanise. De même s'éloigne le spectre de l'esthétisation de l'horreur (formidable séquence du "massacre de masse" entamé par le violon, comme la flûte de Hamelin). Dans cette longueur et ce mouvement, le corps ne ment pas et impose sa présence. Jancso parvenait miraculeusement à faire du cinéma à la fois théorique, physique, sensuel, théâtral, historique et d'une beauté visuelle peu commune.
(01/09/2019)
Beaucoup aimé lors d'une première vision très isolée. A la deuxième, vraiment dans la continuité des précédents cette fois, j'ai plus de réserves. Après l'échec de La Pacifista, Jancso revient en terrain connu, un peu trop connu. A nouveau la plaine, à nouveau l'année 1919 (la lutte entre révolutionnaires et contre-révolutionnaires, ici attisée par un prêtre fanatique), à nouveau les longs plans, à nouveau les soldats, les chevaux, les femmes nues (dès les premières secondes et avec une régularité parmi les moins justifiées). Le film, qui joue lui-même sur la répétition des gestes, n'évite pas l'impression de surplace. On reste certes dans la réalité des corps et des éléments, et les images marquantes ne manquent pas, mais la volonté de représenter dans un seul lieu et un temps ramassé des enjeux historiques complexes donne des chorégraphies qui finissent par nous perdre (le dernier tiers est assez abscons).
(29/12/2024)
(1971)
°
Attila le Hun, aux portes de l'Empire romain, s'adonne aux jeux de pouvoir avec ses hommes, un centurion ou son frère Bleda. C'est une épreuve de voir Jancso assécher ainsi son cinéma, même s'il œuvre ici dans le cadre d'une production TV pour la RAI. Fidèle à son style, il tend cette fois à l'extrême vers le théâtre, en un lieu unique à ciel ouvert, entre terre et mer. Le format de l'écran ainsi que le terrain, trop accidenté pour permettre de belles arabesques, altèrent le rapport aux corps et à l'espace. Mouvements et plans longs se révèlent alors d'une grande monotonie. Et comme reviennent les figures habituelles (morts qui se relèvent, groupes qui encerclent, valse des armes qui symbolise l'arbitraire des décisions), le texte se retrouve seul à devoir soutenir tout l'intérêt de cette histoire, allégorie sur l'autorité. Derrière les rituels, ce texte s'efface d'ailleurs peu à peu, ce qui rend la fin à peu près incompréhensible. Pour couronner le tout, très tôt, la bande son ajoute au bruit du vent perpétuel celui de tambours peu supportables rythmant les pas ou les songes des protagonistes.
(10/01/2025)
(1972)
***
D'un film à l'autre, quelques éléments sont invariables : volonté de traiter une période historique marquante, tournage dans la grande plaine hongroise, goût prononcé pour les nus féminins en mouvement, opposés aux uniformes militaires des hommes. Psaume rouge (prix de la mise en scène à Cannes en 1972) est composé exclusivement de plans séquences (une vingtaine pour une durée totale de 1h20). Sinueux, ils créent sans cesse des figures circulaires, plus précisément d'encerclement, puisqu'il s'agit d'étouffer un mouvement révolutionnaire. Le procédé pourrait être rigide, mais loin de contraindre, l'art de Jancso permet l'éblouissement. Dans ces plans incroyables, la vie entre par n'importe quel côté (chevaux ou individus, que l'on perd et retrouve un instant plus tard) et le mouvement est constant (celui de la caméra est redoublé par celui des personnages, constamment en train de marcher).
Cette révolte d'un groupe de paysans à la fin du XIXe siècle est une allégorie, filmée comme telle. Les dialogues sont rares et sont remplacés par des chants populaires entonnés par les révoltés. La bande-son mélange de très belle manière airs traditionnels, adaptation de La Marseillaise et ballade folk américaine. A part pour les costumes et les décors, les événements constitutifs de tout mouvement de ce type (revirements, traîtrises, compréhension envers l'un des "ennemis") et le discours sur le socialisme sont abordés de manière non réaliste, proche d'un opéra. Des morts ressuscitent, du sang est représenté par un œillet rouge. Le massacre est décrit par un travelling sur des corps nus, puis des habits jonchant le sol, tâchés et troués à la baïonnette (quel plan !). Enfin, tout cela pourrait laisser penser que l'acteur a peu d'importance dans le cinéma de Jancso. Au contraire, les corps, très beaux, sont au cœur du dispositif. Et il faut noter, pour finir que dans Psaume rouge, la nudité féminine n'est, pour une fois, pas signe d'oppression mais de choix et de liberté.
(18/03/2008, Nightswimming)
Par-delà 3 années et 4 films, Psaume rouge poursuit l'expérience de Ah, ça ira ! et fait figure d'aboutissement d'une poétique musicale, historique, symbolique de la Révolution. Celle qui est décrite cette fois concerne, à la fin du XIXe, un groupe de paysans socialistes se heurtant à leur régisseur et à leur propriétaire, aux militaires et aux prêtres. Les chorégraphies de la caméra sont donc à nouveau augmentées de danses et de chants. Leur variété est un premier avantage sur le film de 68 : chant populaire ou révolutionnaire, complainte au violon, commentaire folk à la guitare, marches militaires... Souvent, deux ou trois registres musicaux se succèdent à l'intérieur même des plans, très longs (4 ou 5 minutes en moyenne), qui accueillent aussi toutes les vitesses, toutes les échelles (du gros plan au lointain), évitant ainsi la monotonie. L'idée de montage traditionnel a complètement disparu. Cette représentation fluide et musicale, cette narration dans l'illusion d'un seul mouvement, fait tout accepter. Les résurrections et les nudités, pour la première fois "positives" (littéralement désarmantes), font cheminer une espérance énergique résistant à la répression. Riche de plusieurs compositions impressionnantes et d'inoubliables déclinaisons du rouge sang (ruban, cocarde, rivière teintée), c'est l'une des plus grandes réussites plastiques de Jancso.
(29/01/2025)
(1974)
**
Le second téléfilm de Jancso tourné pour la Rai, "Rome veut un nouveau César", est moins connu en France que le premier, La Technique et le Rite, présenté à Cannes en 1972. Il me paraît pourtant bien meilleur, plus clair, moins prisonnier du texte et du lieu. Dans le royaume de Numibie sous influence romaine, quelques patriciens, dont le jeune et fougueux Claudius (Daniel Olbrychski), poussent les populations à se rebeller contre les armées de César. Mais à la mort de ce dernier, le pouvoir revient par surprise à l'un d'entre eux, Octave. En Tunisie, le désert, le bord de mer et les habitations de terre offrent à Jancso un terrain idéal pour l'adaptation de son esthétique que l'on s'étonne de voir parsemée de réminiscences de westerns (chevauchées et intrigues sous le soleil) au-delà du mélange de rites numides et de complots impérialistes. La narration est relativement alerte et, dans ses meilleurs moments, le film atteint son but : mettre en images, en action, à travers un nombre restreint de personnages et de situations, de purs concepts (la République, la démocratie contradictoire, la morale politique, la désignation de chef).
(17/02/2025)
Pour Électre
(1974)
**
Électre s'oppose au roi Égisthe et attend le retour de son frère Oreste
pour venger leur père Agamemnon et libérer le peuple de l'emprise du
tyran. Un décor ouvert mais unique est parcouru en une dizaine de plans
séquences (la plupart atteignant les dix minutes). Partout des
cavaliers, des danseurs de ballets, des musiciens, des animaux, des
enfants, des femmes nues, dont les mouvements et les actions doivent
signifier ou évoquer. Ils sont cent, peut-être deux cents. Devant eux,
ou au milieu de leurs rondes, évoluent les personnages principaux.
Inhabituellement chez Jancso, une séparation narrative s'impose entre
ces derniers et le chœur figurant, ce qui est dû au respect de l'origine
du scénario : une pièce de théâtre hongroise. A un moment, Oreste dit :
"Ce n'est pas de ce cirque dont le peuple a besoin." Pendant
quarante minutes, le film est en sur-régime, épuisant, monotone. Puis
Électre récupère le pouvoir et c'est comme si, avec ce renversement,
l'équilibre était trouvé d'un seul coup, à l'image d'une scène dansée où
la nudité masculine rejoint enfin la nudité féminine. Les derniers
longs plans sortent du programme établi et surprennent : le tyran se
réfugie sur une énorme boule, Électre et Oreste s'éloignent en un
sublime pas de deux, une musique extradiégétique monte pour la première
fois, le glissement s'opère vers le contemporain (un vol en hélicoptère)
dans l'espoir d'une Révolution constamment recommencée. Alors il
faudrait presque reprendre le film au début.
(10/03/2025)
(1986)
**
Très curieux film de Jancso tourné en France avec, entre autres, Philippe Léotard, Christine Boisson et Michael York, coproduit par Israël et adapté d'un roman d'Elie Wiesel. Il raconte l'engagement d'un jeune juif dans le mouvement sioniste en Palestine et le choix moral qu'il doit faire lorsqu'il lui est demandé d'exécuter un gradé britannique. La transposition dans un style très littéraire est pleinement assumée par le cinéaste-adaptateur qui utilise la voix off de façon très régulière, jusqu'à la mêler parfois, avec originalité, aux dialogues directs eux-mêmes. Ce parti-pris prolonge parfaitement les choix esthétiques, à nouveau basés sur des plans-séquences en mouvement qui peuvent embrasser, toujours de manière assez impressionnante, des espaces-temps différents sans rupture de la continuité. Le jeune Redjep Mitrovitsa est convaincant dans ces deux importantes tâches lui incombant : porter la majorité du texte et aimanter la caméra tournoyante de Jancso. Les trajets de celle-ci parviennent encore à surprendre, guidés par un simple ballon dans une rue ou tracés dans un décor unique. Car le film est en grande partie un huis-clos. L'économie de moyens pour rendre le contexte historique, le jeu des violences, le léger écart obtenu avec la réalité, rappellent étrangement certains Godard comme Les Carabiniers. Cependant, si la poésie du texte se laisse accepter grâce aux choix de mise en scène apportant une belle fluidité (jusqu'à un étonnant détour imaginaire du récit), l'abondance de réflexions sur le sionisme et le rapport à la loi et à la foi peuvent finir par lasser quelque peu. De même que la caméra admirablement digressive ne peut éviter l'impression de répétition au bout d'un moment passé dans cet immeuble délabré où sont cachés ces combattants juifs. Après une belle première moitié, le film ne brille plus alors que par intermittence.
(06/04/2020)
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